Легенды и домыслы о Леонардо. Часть 2

Главная » Истории » Легенды и домыслы о Леонардо » Легенды и домыслы о Леонардо. Часть 2

Флорентийский период жизни да Винчи небогат достоверными биографическими сведениями. Полагают, что до тридцати лет он искал возможность применить свои талант и знания. Правитель Флоренции Лоренцо Медичи, хотя и интересовался искусством, но заказов молодому художнику не давал, поэтому Леонардо мог вполне искать работу на стороне. Этим скорее всего и объясняется посещение Азии, Египта и, возможно, Турции. Интриги вокруг талантливого мастера, приведшие к судилищу в апреле 1475-го, могли стать дополнительным толчком к расставанию с городом юности. Если учесть, что миланский период начался в 1483 году, то именно в промежутке между упомянутыми датами лежит путешествие в Кили-кийскую Армению, расположенную на берегу Средиземного моря в двадцати днях морского пути от Италии. Краткие записи, получившие название «Армянских писем», содержат описание гор, рек, бурь, пожара и воспринимаются как свидетельства очевидца. Леонардо указывает, что с побережья Киликии можно заметить берега Кипра, вершины Таврских гор с пиками, на которых «рассвет играет за четыре часа до наступления утра». В тех же «Армянских письмах» сохранились архитектурные зарисовки автора, говорящие о его внимании к армянским храмам, оборонительным стенам городов-крепостей и.древним сооружениям. Во всяком случае, именно эти штудии подтверждают разнообразие интересов Леонардо — и художника, и архитектора, и инженера. Не случайно в письме правителю Милана Лодовико Сфорца при перечислении услуг, которые он мог бы оказать, значатся: разрушение крепостей, осушение крепостных рвов, сооружение мостов и их уничтожение, изготовление пушек и картечи, мортир, катапульт общественных зданий и каналов. Естественно, что, оставаясь во Флоренции, Леонардо не мог все это изучить в совершенстве...

Вторая, не менее удивительная тайна жизни Леонардо да Винчи предваряет интересную гипотезу, высказанную историками и криминалистами XX столетия, и связана она не с научной, а скорее с художественной деятельностью мастера.

Андреа Верроккьо, в мастерской которого почти шесть лет учился сын нотариуса Леонардо, привлек своего ученика к созданию картины «Крещение». Учитель поручил ему написать фигуру ангела, и созданное Леонардо было настолько выразительно и лирично, что стало причиной того, что Андреа решил больше никогда не притрагиваться к кисти. По мнению исследователя В. Н. Лазарева, «в фигуре коленопреклоненного ангела, представленной вполоборота со спины и необычайно искусно развернутой и пространстве, Леонардо умело оживил лицо едва заметной улыбкой, создав глубоко жизненный образ». Эта легкая юная фигура явно написана с натуры в 1472—1475 годах, как раз тогда, когда мастер Андреа изготовлял по заказу фигуру молодого Давида — библейского героя. Исследователи считают, что для воплощения идеала юношеской красоты учителю позировал молодой Леонардо. Сравнивая сегодня лицо Давида с ликом ангела, невольно приходишь к выводу, что моделью для того и другого служил один и тот же натурщик. А это значит, что Леонардо при исполнении фигуры в картине использовал собственное лицо. В 1971 году исследователи заинтересовались этюдом к картине Леонардо «Тайная вечеря» — «Апостол Варфоломей», изображавшим гордый, волевой профиль титана Возрождения. Именно тогда произошло «разоблачение», которого никто не ожидал. Сначала осторожно, а потом определеннее стали утверждать, что художник изобразил самого себя. Были необходимы исследования и даже больше того — криминалистическая экспертиза, которая могла бы подтвердить предположение. И она была осуществлена. Программисты-математики сканировали облик апостола с картины и ввели его в электронно-вычислительную машину, которая омолодила его до возраста Леонарда. Заключение было категорическим — оба изображения соответствовали облику самого автора. А уже в самые последние годы появились предположения, что существует и третий автопортрет Леонардо да Винчи, которым может быть облик фигуры на гигантском полотне католической реликвии, известном под названием «Туринская плащаница».

Плащаница— это льняное полотно белого цвета длиной 4,4 м и шириной 1,9 м с дополнительным куском ткани в 8 см шириной, присоединенным к левому краю. На ней неизвестным способом воспроизведена человеческая мужская фигура. Кроме того, что на руках и ногах изображения присутствуют темные пятна «крови» и подобное же пятно находится на груди, ряд мелких пятен на голове отмечают место нахождения тернового венца, а крохотные пятнышки по всему телу должны были напоминать о бичевании мученика, обреченного на страшную гибель. Являясь религиозной реликвией, плащаница не подвергалась исследованию на подлинность, пока наконец папа Иоанн Павел II под сильным нажимом ученых не разрешил в октябре 1986 года осуществить исследование полотна на возраст. 13 октября 1988 года доктор Тайт из Британского музея огласил результаты кропотливой работы, проведенной тремя независимыми группами ученых. С почти 100-процентной точностью изготовление полотна датировалось временем с 1000 года н. э. по 1500 год, а если еще определеннее, но уже с 95-процентной точностью, что тоже очень высокий показатель достоверности, — то с 1260 по 1390 годы. Историкам оставалось теперь установить время нанесения на полотно изображения и, конечно, автора столь точного, впечатляющего образа, державшего в магической зависимости многие поколения верующих.
Для того чтобы определить время «исполнения» образа распятого на полотнище, необходимо просто внимательно проследить задокументированную историю существования плащаницы. Первое свидетельство о плащанице, принадлежащей роду Шарни, датируется 1389 годом и представляет из себя письмо епископа Тройи Пьерра д'Арси папе Клименту VII. В «Меморандуме д'Арси» рассказывается история показа в деревушке Лирей (родовое поместье Шарни) куска материи, который выдается за саван Иисуса Христа. Епископ утверждал в своем послании, что речь может идти лишь о мистификации, и требовал запретить подобную выставку.
Готфрид II Шарни обратился к папе за разрешением демонстрации, и его посадником стал папский нунций во Франции. Папа Климент, состоявший в родстве с семейством Шарни, наложил на епископа «печать молчания». Самым удивительным было то, что д'Арси еще до этого высказал мысль о том, что образ на полотне нарисован — его предшественник Энрике де Пуатье знал даже художника, исполнявшего эту работу. Так впервые появляются свидетельства о художественном исполнении образа на плащанице.
Подобное свидетельство могло быть и экспрессивным выплеском в ссоре двух дворянских родов. Однако градоначальник Тройи, получивший от французского короля указание конфисковать реликвию, доложил Карлу VI, что образ является всего-навсего картиной. После папского вмешательства Готфрид II возобновил выставки плащаницы, приносившие церкви доход от пожертвований пилигримов. После его смерти, в 1398 году реликвию выставляла его дочь Маргарита. В 1418 году вместе со своим вторым мужем Ум-берто она вывезла плащаницу в Сент-Ипполит-сюр-Ду и продолжала выставлять «картину» ежегодно. Овдовев, в 1438 году Маргарита перевезла реликвию в Бельгию и пыталась демонстрировать ее в Льеже. Двое профессоров по указанию епископа Льежа изучали произведение и пришли к единому мнению, что она рукотворна. Маргарита возвратилась во Францию, увезя семейную реликвию в безопасное
место. Находясь уже в преклонном возрасте, около 1464 года представительница рода Шарни передала плащаницу богатому савойскому роду, обладавшему землями между Францией и Италией. Герцог Савойский Луис и его жена Анна да Лусиньян, имевшая к тому же титул королевы Иерусалимской, по странной причине не демонстрировали плащаницу в продолжение тридцати лет и лишь в 1494 году выставили ее в Верчели на святую пятницу. Все время «отсутствия» реликвии рода Шарни не было известно даже место ее хранения. После вторичного появления в 1494 году с плащаницей произошли определенные перемены. Официальная версия оценки ее как «отображение» савана Иисуса была пересмотрена папой Сикстом IV, и ее объявили подлинной плащаницей Христа. Часовня Шамбери, где она выставлялась, получила особый статус, а день 4 мая стал особым праздником в честь святой реликвии. Все это принесло много выгод герцогам Савойским и, конечно, церковному клиру. Пожертвования и вклады благородных семейств, особая известность и почитание пришли к месту хранения плащаницы после осмотра ее папой Сикстом IV и благословения папой Юлием II. Дальнейшая судьба необычного произведения уже не представляет какой-либо загадки. После пожара 1532 года, уничтожившего часовню Шамбери, «чудом» уцелевшая реликвия была перевезена в собор города Турина. Здесь она благополучно пребывала на протяжении многих веков за исключением периода исследований 1986—1988 годов. Зато упомянутые тридцать лет «таинственного отсутствия» могут дать богатую пищу для размышлений.
О том, что решение узаконить священную реликвию возникло именно в эти тридцать лет, свидетельствует факт заинтересованности в этом семейства герцогов Савойских. Анна Савойская — интриганка, политик, взявшая на себя заботу отстаивать интересы как свои, так и по характеру мягкого супруга, предпринимала энергичные шаги по обеспечению независимого от французского двора самостоятельного существования герцогства, имевшего все шансы стать внушительной силой среди разобщенных итальянских государств. Планы объединения маленьких городов-государств под сильной рукой герцогов Савой-ских вынашивались в первую очередь благодаря поддержке папского престола.
На этом политическом фоне заинтересованность новых владельцев плащаницы в придании ей статуса священной реликвии выглядит естественно и закономерно. Поэтому «постановление» Сикста IV «О крови Христовой» и его дальнейшие шаги в признании плащаницы вполне могли быть звеньями хорошо продуманного плана. Но для признания реликвии священной в ней должно было быть, конечно, нечто необычное, хорошо согласующееся с легендами о мученическом испытании Иисуса. Образ, воспроизведенный на плащанице, и методы этого воспроизведения ничем не должны были напоминать известные методы и сюжеты из Святого писания, обычно изображавшиеся в церквях и монастырях Италии и Франции. Второго скандала или разоблачения плащаница уже не выдержала бы, обесславив и владельцев герцогов, и тех служителей святого престола, которые рискнули бы выступить в защиту произведения. Уже упомянутое признание «вторичного появления» свидетельствовало, что все условия были соблюдены, а это значило, что был найден исполнитель, не только обладавший высоким профессиональным уровнем, но также создавший неповторимую технологию исполнения, позволявшую придавать рукотворному детищу неожиданный, «естественный» облик. И можно со всей определенностью говорить, что в последней четверти XV века таких мастеров было совсем немного, а Леонардо да Винчи стоял в первом ряду блестящих исполнителей.

Полезные ссылки: http://mini-hotel.by/ отели эконом класса гостиница в минске, отель в минске эконом. . http://kolibry-print.com/ Печать и порезка визиток в Одессе.

Читайте также:

Категории